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L'ART DU NU ACADEMIQUE AU XIXème SIÈCLE

 

De tout temps l'homme a aimé contempler un joli corps de femme, avec ou sans artifices.
Quoi de plus naturel en somme que de se le représenter en peinture et l'artiste du XIXème siècle s'impose comme un incontestable spécialiste du genre.
Et le peintre, ou le sculpteur, aura toujours l'avantage sur le photographe de pouvoir regarder deux fois son modèle, de l'observer en nature et en train de se faire.

 

Dès la Renaissance, l'anatomie fait partie intégrante de l'éducation des artistes et est enseignée dans les académies, principalement à partir du dessin d'après l'antique et de la dissection des cadavres. Des études préalables à la représentation analysent en détail toutes les parties du corps humain.
La mythologie fournit en principe les thèmes de mise en scène du nu à travers : Apollon, Ariane, Persée délivrant Andromède, Diane et Actéon ou encore Mars et Vénus.  La bible constitue la seconde source d'inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, David et Bethsabée, Suzanne et Joachim, les scènes de martyr…Les représentations de nus sont étroitement liées à la peinture d'histoire qu'elle soit antique, biblique ou mythologique. Dans l'art religieux, le nu, banni par le Concile de Trente (1545-1563), tient une place modeste.

 

L'étude du corps se fait donc d'après nature ou par la copie des œuvres d'art antique que l'artiste débutant, à défaut de moulages, trouve dans des recueils de dessins ou de gravures spécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l'École des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui demeurent la règle de son enseignement académique. Le dessin d'après modèle vivant et l'étude de l'art gréco-romain constitueront d'ailleurs les disciplines reines de son apprentissage au XIXème siècle.
Cet art du nu peut se définir comme un genre particulier mais bien des oeuvres majeures de la sculpture, mais aussi de la peinture occidentales représentent des nus.

Les nus néoclassiques vont prendre un caractère moral dans des compositions dramatiques, anatomiquement parfaites, qui exaltent le courage, le patriotisme, le sentiment héroïque. Les attitudes des personnages, dans des mises en scène théâtrale, sont étudiées de manière à ne rien montrer qui puisse offencer la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d'ailleurs les ressources du drapé pour habiller les parties sensibles de leurs figures et les rendre ainsi plus présentables.
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, le nu devient moins académiquement traditionnel pour gagner en frivolité afin de satisfaire les amateurs bourgeois, plus friands d'anatomie féminine que de grand style. Les artistes abandonnent donc le support jugé fastidieux de l'Histoire pour se rapprocher de scènes exotiques orientales dont les compositions, plus libres, flirtent parfois avec l'érotisme
autour de différents attributs comme la chevelure, le narguilé ou le miroir.

 

L'arrivée de l'Olympia de Manet marque un tournant dans l'histoire du nu. Dans cette peinture, la nudité est représentée avec une certaine banalité qui ne cherche pas l'élégance, mais la vérité à la manière de certaines représentations réalistes de Courbet.
Avec Degas, on aura là encore une recherche de vérité naturelle, dans des scènes où la femme est montrée dans son intimité, sans fard et sans pose étudiée. Toilette, bain, habillage, donnent accès à une intimité dévoilée où se
confondent pudeur, morale, esthétique, où le spectateur masculin de l'époque, tenu en général à l'écart de la physiologie féminine, découvre finalement l'interdit.
A la fin du siècle, le nu cessera progressivement d'être représenté pour lui-même et deviendra un prétexte fondamentalement plastique, avec une esthétique qui prendra davantage le pas sur le sens intrinsèque du tableau.

 

SAPHO ou SAPPHO
La référence à l'Antiquité peut non seulement offrir un support à l'expression d'une allégorie plus ou moins moderne mais aussi permettre la représentation de nus. La poétesse grecque Sapho, née à Lesbos au début du VIème siècle av. J.C., a de cette manière été choisie par de nombreux artistes, notamment romantiques et symbolistes, comme figure emblématique représentative à la fois de la poésie et de la création artistique.
Durant tout le XIXème siècle, aucun personnage féminin de l'Antiquité ne connaît une vogue plus croissante que Sapho. De la vie de la poétesse grecque, l'épisode le plus souvent retenu par les artistes est celui de son suicide. La légende rapporte qu'amoureuse du beau Phaon et repoussée par lui, Sapho se précipita par dépit du haut du rocher de Leucade.
L'interprétation sensuelle  et évocatrice de Charles Mengin 1853-1933, outre la lyre caractéristique disposée à la droite du personnage et la présence du rocher de Leucade, nous montre une figure méditative reflet indissociable, selon les romantiques, du symbole de la création artistique et de la mélancolie. Mais la belle Sapho, à la longue chevelure brune, a t-elle encore vraiment l'intention de se suicider par amour ?

 

 

 

Deux types de caractère féminin, en apparence contradictoires, sont alors en vogue au XIXème siècle :
Le premier nous présente une femme
idéale, accomplie, en quelque sorte parfaite.
L'autre, nous la montre inquiétante et troublante.
Comme à la Renaissance, cette période célèbre la femme dans l'art et la littérature tout en la déclarant mineure dans la vie politique et publique. Ce siècle prône la vertu, la féminité accomplie, mais officialise la prostitution avec les maisons closes. Le bourgeois d'alors, s'il en a les moyens, peut parfaitement entretenir une femme destinée à son plaisir. Il a donc à sa disposition les deux aspects de la féminité : la fidèle épouse vertueuse pour les apparences et la maîtresse frivole pour l'agrément.

 

En lien, deux canons de beauté se partagent ce siècle :

Le stéréotype dominant, c'est celui de la féminité ronde et potelée, aux bras dodus, à la chevelure opulente et à la chair d'albâtre, à l'image par exemple des Vénus de Cabanel et Bouguereau.

Le second, celui de la féminité maladive, de la troublante malade des nerfs, femme fragile et romantique, qui pourrait s'apparenter à Camille Claudel, et qui est menacée par l'hystérie décrite par Charcot. C'est aussi la belle malade du corps, la tuberculeuse pâle, comme Marguerite Gautier, la Dame aux camélias. Zola dans sa "Nana" ne manque pas d'exalter cette relation entre la féminité et la maladie réelle ou supposée.

 

Cela ne se limite pas à la littérature : entre 1830-1880 dans la peinture, en pleine période du romantisme, des préraphaélites anglais, on fait aussi l'éloge de la pâleur, des joues creuses, des cernes sous les yeux.

C'est surtout cette image de la femme, pleine d'une froide sensualité, de langueur, avec un teint clair et une abondante chevelure, que retient le mouvement préraphaélite.

Elisabeth Siddal qui a été la première femme de Dante Gabriel Rossetti en est le reflet dramatique. En 1862 elle se suicida au laudanum, un dérivé de l'opium. La belle et troublante Jane Burden qui fut sa seconde femme, et qui, comme Elisabeth lui servit de modèle, posa pour la très symbolique et emblématique Vénus Verticordia.

Certains artistes, certains peintres, mais surtout les poètes développèrent l'idée que la maladie pouvait permettre de se distinguer du commun des mortels ; qu'elle donne au visage une «étrange splendeur», qu'elle singularise la personnalité et l'oeuvre.

La médecine n'est pas en reste et vient renforcer cette tendance singulière. Les textes médicaux sur le sujet considèrent souvent la femme comme une créature enchanteresse et fragile, à qui la nature a donné le pouvoir d'enfanter, et selon le commentaire de Michelet sur ses menstruations « La femme subit même l'éternelle blessure d'amour ».

 

Cependant, en parallèle, on découvre le bienfait des bains, le besoin d'aérer son corps, mais raisonnablement, les premières excursions à la plage et la pratique du sport se répandent... mais il faut bien entendu toujours se protéger contre les mauvais airs et les rayons du soleil. Fini, aussi, l'excès de fard qui caractérisait l'Ancien Régime. Les livres de beauté critiquent d'ailleurs leur usage pour des raisons autant hygiéniques que morales : la femme fardée n'est-elle pas une femme de mauvaise vie ?
Néanmoins de nombreux artifices demeurent. Le corps féminin par exemple doit être façonné, dissimulé et statufié par le vêtement, rigidifié par un appareillage complexe et contraignant de faux-culs et de corsets ; l
'homme quant à lui s'habille en noir et, engoncé dans sa redingote, il ne montre pas davantage son corps.

 

Seules finalement, et peut-être à cause du code strict de la morale, peinture et sculpture se permettent de représenter la nudité. Mais essentiellement féminine. Alors l'artiste déshabille son modèle comme jamais et ce ne sera qu'à la fin du siècle, sous l'influence des modèles américains, lorsque l'homme va éprouver un attrait pour la culture physique, que l'on retrouvera par la mode de l'antique un certain goût pour la nudité masculine.
 

  

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